La città è vuota. Le strade sono deserte. Gli edifici restano isolati nella loro austerità. Non c’è traccia di vita, solo palazzi, cemento e vetro.
I dipinti di Marco Petrus focalizzano un’architettura cruda, isolata nella sua interezza, nuda nelle proprie forme. L’architettura incontra la pittura, in questo caso ponendosi da fonte ispiratrice, facilitando la copiatura di particolari, telai, angoli, spigoli.
Nato a Rimini nel 1960, Marco Petrus si trasferisce presto a Milano, iniziando a incorniciare scorci della città lombarda all’interno delle sue tele. Il suo linguaggio a prima vista è neutro, imparziale: ritrae edifici interi o parti di essi, riproponendo fedelmente le corrispondenze e le attinenze geometriche. Interessato all’architettura milanese edificata negli anni Trenta Petrus duplica scorci di Milano, limitandosi a ripubblicare pochi ma sintomatici edifici, colti in differenti aspetti, elaborati da diverse inquadrature.
Un lavoro quasi ossessivo: la continua riproposizioni di spazi identici, esposti in prospettive molto rassomiglianti, un atteggiamento monocorde, influenzato dalla ripetitiva osservazione degli stessi particolari. La Milano degli anni Ottanta è la vera e unica protagonista delle sue tele. Petrus ricorda, attraverso il dipinto di architettura, i luoghi della sua infanzia, dando una lettura intima e personale agli edifici ritratti[1].
La Milano di Petrus è ferma e immobile, lontanissima dalle risse in galleria di Boccioni, è bloccata in un dipinto che ha l’aspirazione di uno scatto fotografico. Petrus immobilizza il tempo, fermando l’immagine in un attimo preciso. Coglie il vero senso dell’architettura, fermandola nella sua stabilità, cogliendone l’impronta viva che lascia nel contesto civico e sociale.
Nei primi lavori Marco Petrus privilegia le periferie o i luoghi di risulta, centrali termoelettriche o capannoni industriali, sempre ingrandendo la desolazione dei luoghi, cercando di cogliere il perenne istante in cui scoprono la loro gravità.
Petrus opera una sottrazione architettonica, isolando edifici dal caos cittadino, contornandoli in una cornice fisica e temporale. Oltre a fermare il tempo in una dimensione spazialmente determinata, isola le architetture estraniandole dal contesto cittadino, cancellando i confini, le strade, i contorni dei palazzi vicini, rimarcando solo ed esclusivamente la conformazione del soggetto dell’opera. Petrus taglia, copre, cancella, cerca di raffigurare solo ciò che è necessario allo scopo, sopprimendo tutto quello che non garantisce stabilità all’architettura, pulendo la tela da inutili abbondanze stilistiche.
Oppure propone l’esatto opposto: Marco Petrus mette insieme vari edifici, lontani chilometri nella realtà, ma disegnati a pochi centimetri sulla tela, volendo riassumere le particolarità architettoniche degne di nota, lasciando perdere inutili riproposizioni senza sostanza.
E ancora Petrus, sempre in questo incessante desiderio di restringimento fisico e concettuale, ritaglia lo stesso edificio preso in esame, effettuando una angolatura dedicata a finestre, balconi, tetti, ringhiere o scale. Apparentemente senza privilegiare il bello o il poetico, Petrus focalizza l’interesse in elementi singoli, unici e ripetitivi nella loro disposizione[2]. Il particolare, spesso replicato all’ennesima, viene esaminato nella sua regolare composizione, nel geometrico susseguirsi di forme e limiti, caratteristici di un periodo architettonico particolare, circoscritto da palazzoni anni Trenta, primi esempi di grattacieli e i residui dell’edilizia razionalista.
In particolare Marco Petrus resta affascinato dalla Torre Velasca, albore di ogni principio di modernità nell’architettura italiana. Ne coglie gli elementi monumentali, il sapore medioevale, la struttura solida e imponente, i massicci contrafforti e l’imperiosa presenza.
Questo tentativo di isolamento e introspezione non prevede forzatamente la presenza dell’uomo. Vero motore del caos cittadino, l’uomo non è presente nelle tavole di Petrus. Non è neppure lontanamente considerato. Petrus dipinge solo architettura, escludendo il vero sfruttatore delle sue opere. Senza la presenza umana Petrus riesce a esaltare l’isolamento, fermare il tempo, proponendo questa atmosfera intensamente metafisica.
Un’altra rilevante mancanza è riferita all’elemento naturalistico: nei quadri di Petrus non vi è l’ombra di una pianta, di un alberello e di un giardino. Anche in questo caso la natura viene considerata un elemento di disturbo, un intralcio alla pura architettura.
Come nota Rossana Boscaglia, “nella lettura di Petrus traspare un amore per le cose che non ha bisogno di figure umane per trasformarsi in dialogo e in intesa; la solitudine non è il vuoto: è il lungo percorso del tempo che si trasforma nel percorso dello spazio”[3].
Uomo e natura, elementi ritenuti indissolubili da maestri come Frank Lloyd Wright o Alvar Aalto, nell’umile pittura di Marco Petrus non vengono accreditati, nella composizione figurativa che antepone il cemento all’erba, lo smog al cielo, le finestre alla luce e il vuoto alla confusione.
Nella effettiva negazione della natura Petrus affronta anche la tematica dello sfondo per il completamento delle tele, ripiegando su un cielo innominato, finemente sobrio, inconsistente, ma massiccio nella sua integrità. I cieli di Petrus sono lastre di ghiaccio, immobili, inespressivi, freddi, distanti, meri complementi senza espressività. A volte presentano un rosso sanguigno, un giallo polare oppure un arancio fastidioso. Anche il cielo diventa comprimario nell’opera di Petrus, definendo solo i contorni del contesto, spostandosi in secondo piano rispetto all’edificio di volta in volta ritratto, non volendo pretendere una qualsiasi forma di rilevanza.
Questi elementi ricalcano fedelmente la corrente metafisica. In effetti un certo pathos, un’atmosfera piatta e immobile, scandita in un tempo al limite dell’infinito confeziona le tele di Petrus, incentrando una sospensione spaziale e temporale, riempiendo i quadri di un vuoto sinistro.
Per raggiungere appieno le opere metafisiche dei primi decenni del novecento mancano i riferimenti classici o il malinconico dubbio che attanaglia l’animo dello spettatore, ma Petrus non vuole ricercare questo. La metafisica immobilità, la lentezza dello scorrere del tempo contribuisce pesantemente a fissare l’attenzione sulle architetture, facciate o prospettive che siano.
Marco Petrus, più che a un pittore prettamente metafisico, potrebbe essere giudicato un “Sironi del Duemila”: entrambi leggono la tavola in maniera lirica, impostando la rappresentazione su una attenuata tragicità, una sfuocata sofferenza. In entrambi gli artisti si evince una passione viscerale per l’architettura, una gusto raffinato nel cogliere particolari architettonici, noiosi per i più, ma deliziosi per animi così percepibili al fascino dell’edificio.
Come in parte Sironi, Marco Petrus disegna l’ambiente visto con occhi attenti e vivaci: non si lascia distrarre dal passaggio della gente o dal transito di una automobile, ma ripresenta la città sola, inerte e indifesa, quasi fosse un deserto, improvvisamente colpita da un morbo incurabile, prosciugata da una virus malefico che stermina ogni forma vivente, scenografia perfetta per fantascientifici film hollywoodiani.
I palazzi sono vuoti, le serrande abbassate, le luci inconsistenti: la città appare come addormentata, un insieme di architetture abbandonate, lasciate magicamente intatte, archeologie di un’età moderna.
La pittura di Petrus ha senza dubbio un aroma vagamente nostalgico: in un periodo dominato da architetture decostruttiviste, grazie alle quali l’architetto ambisce ai panni di vero artista, non privilegiando la funzionalità ma dando inconsistente rilievo all’immagine e alla comunicazione, Petrus ritrae palazzoni “fuori moda”, superati, fissi e inalterati, mentre in Europa e nel resto del mondo dominano le architetture sinuose, movimentate, spiraliformi, spezzettate, tecnologicamente avanzate che iniziano a proporsi dagli anni ottanta sotto il nome di “Deconstructivist Architecture”.
[1] A. Redaelli, Marco Petrus. Città invisibili, in «Arte», n. 355, marzo 2003, pp. 150-154.
[2] C. Camparini, Petrus. Sale la città, in «Arte», n. 374, ottobre 2004, p. 82.
[3] R.Bossaglia, dal catalogo della mostra al Centro San Fedele, Milano 1993, contenuto in Marco Petrus, Electa, Milano 2003.
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