Monumento ai caduti sul lavoro | GIADA USTICA

1. Il contesto e la posizione. 

La zona industriale di Termini Imerese occupa una cintura che si estende in piano per circa 5 km, stretta tra la battigia e l’autostrada Palermo-Messina. Lo sbocco in mare del fiume Torto la divide in due. Un’ampia strada la attraversa da Ovest ad Est dapprima vicinissima al mare, poi, dopo aver curvato a sud ed aver scavalcato il fiume, riprende la sua direzione a ridosso dell’autostrada.

Il lungomare è una strada che offre un punto di osservazione speciale sul paesaggio: nei punti in cui è sopraelevato offre una vista a volo d’uccello su tutta l’area industriale e sul mare; in piano lambisce la battigia dominato dalla mole del monte San Calogero-Eurako e dai camini bianchi e rossi della centrale; sollevandosi ancora si avvicina al nastro dell’autostrada, fino quasi a sfiorarlo, e infine scopre il corso del fiume invisibile nel paesaggio piatto.

All’interno del sistema insediativo industriale il centro direzionale del Consorzio ASI si trova compresso tra il letto del fiume, la strada che curva e si solleva per scavalcarlo e il mare.

Il luogo scelto per il posizionamento della scultura è l’area che, al termine del lungomare, viene lambita dalla strada in curva che supera il fiume verso sud mentre a nord è delimitata dalla via di accesso al centro direzionale.

Questa posizione è caratterizzata da diversi elementi e condizioni strutturali rispetto al sistema insediativo e rispetto al paesaggio. La condizione più importante è quella di essere traguardo visuale del lungomare. La strada organizza il sistema insediativo e struttura il paesaggio configurandosi come punto di osservazione aperto di una galleria di oggetti industriali (i camini, il pontile, ecc...) e naturali (il monte, il mare, il fiume, ecc...). Questa forza non è dei singoli elementi, ma della relazione rispetto al punto di osservazione.

La seconda condizione è costituita dalla posizione rispetto al recinto del centro direzionale. Il luogo scelto precede le vie di accesso alla struttura denunciandone la centralità ed il ruolo direzionale e rappresentativo.

Infine la terza è la condizione isolata rispetto ad altre costruzioni. L’area è delimitata da tre strade di importanza e grandezza diverse: la strada principale della zona industriale che diventa sopraelevata; la via di accesso al centro direzionale; una via interna al recinto della struttura. Perciò l’intervento potrà essere visibile da tutte le direzioni pubblicamente e anche dall’alto dalla sopraelevata.

2. L’oggetto scultoreo.

L’opera consiste di due lamine curvate di acciaio COR-TEN dell’altezza massima di 8 m e della lunghezza di 46 m, disposte ad una distanza minima tra l’una e l’altra di 2 m. I profili superiori delle lamine sono iscritti in archi di circonferenza ed entrambe le lamine divergono l’una rispetto all’altra sia orizzontalmente che verticalmente.

L’allestimento proposto ne prevede il posizionamento parallelamente alla direzione del lungomare, in asse rispetto a questo, e prevede inoltre la modellazione del terreno intorno in modo da colmare le superfici concave esterne delle due lamine, lasciandone libere solo quelle interne convesse: le superfici di COR-TEN costruiscono un solco, un passaggio, uno spazio delimitato, allo stesso tempo l’oggetto scultoreo non è più visibile nel suo intero, la sua presenza viene percepita come vuoto.

La volontà principale alla base del progetto è la creazione di un vuoto spaziale, di un punto di vista privilegiato, di un luogo privilegiato dal quale osservare.

Infatti lo spazio cambia relativamente alla direzione in cui lo si percorre, perciò le superfici curve affondate nel terreno divengono invisibili dall’esterno, ma percorrendo l’invaso delimitato da esse, sono percepibili pezzo per pezzo.

Il luogo non preesiste all’oggetto che lo abita ma paradossalmente è quest’ultimo a determinarlo. La scultura non si colloca in un luogo ma è il luogo che nasce proprio dalla scultura che diventa elemento di relazione tra gli elementi del paesaggio.

Durante il percorso si vive una condizione di isolamento: il monte ed il mare scompaiono e la percezione del paesaggio è condizionata dal punto di vista obbligato e limitato.

Il progetto si prefigge l’obiettivo di costruire la percezione: vedere è capire, quindi la percezione è un modo di pensare.

3. Il processo di ideazione.

Si è pensato al percorso come simbolo del Lavoro ed in particolare del processo del Lavoro che non è mai una condizione statica ma in evoluzione.

Il concetto di Morte accostato a quello di Lavoro suggerisce una condizione di straniamento, di sconvolgimento della percezione della realtà: la costruzione di un luogo dal quale osservare.

L’osservazione si rivolge metaforicamente verso uno spazio interiore di riflessione che prende spunto dalla dimensione evocativa. Ma è anche osservazione materiale che attribuisce valore estetico ad alcuni oggetti che per eccellenza simboleggiano l’attività industriale: per esempio le ciminiere, la strada percorsa dai mezzi pesanti, ecc...

Le infrastrutture servono, perciò hanno una sporca utilità che prescinde da qualunque giudizio estetico. Tuttavia in un’epoca futura sotto una luce diversa, ciminiere, pontili metallici, sopraelevate e strutture in calcestruzzo e acciaio forse assurgeranno a testimonianza inconsapevole di grandezza e appariranno come opere sublimi progettate da anonimi ingegneri civili in nome di uno dei valori della società che è il lavoro per il progresso.

L’apprezzamento estetico delle infrastrutture inizia ai tempi del gusto romantico dell’orrido, ovvero il sublime: “dalla paura sorge il piacere” (Giovan Battista Piranesi, I Cammini, 1767) il gusto per il sublime contiene il contraddittorio tra fascino e repulsione.

Fino al Novecento le infrastrutture come arte erano viste come decorazioni dei luoghi: un intervento artistico veniva considerato un pretesto per una bellezza aggiuntiva.

Nel ventesimo secolo il codice estetico è stato rivoluzionato: l’arte non è più un mezzo per rappresentare ma diventa fine a se stesso. Da allora la bellezza può risiedere nella negazione di ciò che è bello.

L’operazione che il progetto si propone di sostenere consiste nel decontestualizzare gli elementi di infrastruttura rispetto al sito geografico: secondo le parole dell’artista Robert Smithson “non si deve imporre sul sito, ma piuttosto esporre il sito”.

 4. La scala del paesaggio.

Il progetto si confronta con un paesaggio dominato dalla scala territoriale: la geografia disegnata dal monte San Calogero (1300 m), dalla lunga linea del litorale quasi retta ed ininterrotta (18 km) dialoga dialetticamente con l’ordine gigante, tipico delle infrastrutture industriali, dei cilindri metallici (80 m di diametro), delle ciminiere (300 m di altezza), dei pontili (2 km di lunghezza). In un contesto con queste caratteristiche è difficile disegnare un oggetto che aggiunga qualcosa al paesaggio dialogando con la sua geografia naturale ed artificiale senza abbracciarne la scala di grandezza.

Per questa ragione la scelta del posizionamento e la scala dell’oggetto sono stati dettati dalla necessità di relazione con gli elementi strutturanti del luogo su di un terreno di uguaglianza ponderale.

Tuttavia poiché Il luogo di progetto ricade all’interno di una struttura di scala urbana e di uso collettivo ci si è confrontati con la dimensione della fruizione diretta e ravvicinata oltre che visuale. Perciò il disegno di un percorso e la scelta dei materiali rispondono a motivazioni legate alla costruzione di una percezione in senso lato: tattile (ruvidità e morbidezza delle superfici), olfattiva (l’odore del ferro e dell’erba), uditiva (lo scricchiolio della ghiaia, il tonfo sordo dei passi sull’erba, il rumore del vento sulle superfici metalliche).